Chronique d'un été: la naissance de la vérité du cinéma
Depuis sa fondation, le cinéma a promis une évasion, un endroit où il se perd dans un monde fantastique et a oublié les batailles du monde dans le monde. Au milieu du siècle, cependant, les cinéastes ont commencé à examiner comment leur médium sélectionné pouvait documenter le monde réel. Deux écoles de pensée et de méthodes qui ont été développées pendant cette période: le cinéma direct et le cinéma verté (français pour le cinéma de la vérité). Les deux mouvements ont essayé de saisir le monde d'une manière véridique, mais où le cinéma direct s'est concentré sur la laisse sortir du cinéaste de l'histoire et la poursuite d'une approche pour voler sur le mur, le cinéma Vérité pensait que la vérité avait non seulement dirigé un appareil photo sur un sujet, mais aussi attiré l'attention sur le processus cinématographique.
Dans cette dernière catégorie, il n'y avait pas de film aussi influent que Chronique d'un été , un documentaire de 1961, créé par le sociologue Edgar Morin et l'anthropologue et cinéaste Jean Rouch. Après la vie d'un grand nombre de personnes à l'été 1960, des interviews sont présentées dans lesquelles les cinéastes et leurs employés sont présentés dans la voiture Rue Paris Et parler à des amis, à la famille et aux connaissances.
Morin et Rouch ont été inspirés par le cinéaste soviétique Dziga Vartov, qui avait façonné le terme cinéma Pravda (russe pour la vérité du cinéma) pour décrire un certain nombre de films qu'il avait tournés dans des études sonores contrôlées dans City Street dans les années 1920. Morin et Rouch avaient une technologie moderne sous la forme de plus petits et des ordinateurs portables et du son synchronisé, ce qui leur a permis de se déplacer beaucoup plus librement. Ils diffèrent également de Vartov en croyant que, comme personne n'est naturel, s'ils sont devant une caméra, le public ne devrait pas prétendre que les sujets agiraient complètement spontanément. Il était vrai d'amener les cinéastes à la caméra et de discuter d'eux à propos de leur processus de film.
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Chronique d'un été Ironiquement, commencez par une conversation quelque peu mise en scène entre Morin et Rouch, dans lequel vous vous disputez s'il sera possible de créer un vrai film. Vous parlez à Marceline Loridan, qui a commandé les entretiens s'il peut bien sûr agir devant la caméra. Il est ensuite arrêté avec un microphone dans les rues de Paris et demande aux passants - car ils sont heureux.
La nature ouverte de la question faisait partie de la stratégie de Morin et Rouch pour atteindre l'authenticité. Ils pensaient qu'une question plus spécifique mènerait. Le résultat est un certain nombre de rencontres fascinantes étranges. Tu ne vois pas mon visage? Une question passante. Ne m'en parlez pas, dit un autre. Certains refusent de répondre. Un homme révèle que sa sœur est décédée récemment. Loridan et son collègue assistent plus tard à des amis et des connaissances dans leurs maisons et à travailler sur des questions similaires.
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S'il s'agissait de l'intégralité du film, ce n'est peut-être pas une entrée estimée aux frais documentaires. Mais alors les choses tournent. Au cours d'une scène au milieu du film, lorsque Loridan a pleuré sa relation tendue avec son partenaire, la caméra se déplace vers son bras pour révéler un tatouage numérique. Cela change le chemin du film, ouvre une conversation sur l'Holocauste et un long reflet de Loridan lui-même sur son séjour à Auschwitz. Le sujet est transformé en une conversation sur la guerre du jour, la guerre algérienne, un sujet qui a été très censuré par le gouvernement français à l'époque.
Le film se ferme profondément dans une conversation problématique avec Morin et Rouch, qui sont accessibles à travers un musée. Après avoir commencé à montrer les photos du public, vous êtes surpris par la variété des réponses que vous avez excitées et incertaines si vous avez atteint votre objectif. Pour les cinéastes qui sont venus après eux, la réponse est un oui résonnant. En mettant en évidence les vraies personnes au lieu des acteurs et en réalisant spontanément les événements, ils ont créé un nouveau modèle sur la façon dont les documentaires pourraient être réalisés et comment une vérité générale pourrait être transmise malgré les dispositifs inhérents de l'environnement. Les échos du mouvement étaient également communs dans le cinéma narratif, en particulier dans le cinéma narratif Le travail du réalisateur John Cassavetes .
